Tag-arkiv: scenografi

Årets Robert 2015 i scenografi

Nymphomaniac Directors cut er nomineret med hele seksten kategorier til Årets Robert 2015, herunder scenografi, visuelle effekter og kostumer og sminkør. Også The Salvation og Fasandræberne scorer højt.

En af de fem nominerede scenografer, er Jørgen Munk, der har skabt production designet til The Salvation. En western, der optaget på den afrikanske savanne, hvor den scenografiske tilblivelsesproces har været et mesterstykke i sig selv, fra set-design og patinering til digital efterbehandling. En proces man kan læse om i det første nummer af scenografidk.

Scenografien i Nymphomaniac, der er designet af Lars von Triers hofscenograf Simone Grau Roney, har skabt et teatralt fortælleunivers og en lyssætning, der sætter stemningen og metafortællingen i relief.

Production designeren, Rasmus Thjellesen, der i sin tid skabte set-designet til Thomas Winterbergs Its All abot love, er nomineret som årets scenograf for production designet til thrilleren Fasandræberne.

Sabine Hviid er nomineret for scenografien til gyserfilmen, Når dyrene drømmer Og Rie Lykke med scenografien til Kapgang, der udspiller sig i et sønderjysk miljø i 1976.

Årets Robert priser 2015 uddeles den 1. Februar. Det er Danmarks Film Akademi, der nominerer, og til slut stemmer om, hvem der skal modtage Robert-priserne.

Robertnomineringer som årets scenograf 2015

Jørgen Munk / “The Salvation”
Rasmus Thjellesen / “Fasandræberne”
Rie Lykke / “Kapgang”
Sabine Hviid / “Når dyrene drømmer”
Simone Grau Roney / “Nymphomaniac Director’s Cut”

Men nu har jeg en hjærne – et lysende surrealt stemmedigt omfavner hjertet

Skriv et svar

Det menneskelige Teater har indtaget rummet i Københavns Musikteater, hvor de sortmalede lofter og høje paneler danner billedrammen for prologen i Men nu har jeg en hjærne. Med poetiske skulpturelle hovedbeklædninger, der er som kolossale udvoksede deformerede hjerner, ekvilibristisk designet af Line Frank, fører kvinderne i sort, sit publikum ved hånden ind i et under af stemningsmættet omfavnelse, der bringer tårerne frem.

Når vi ligger i vore åbne kister af råt duftende træ, trækkes himlens glødende lys ned over os og vugger os ud af vore hjerner og ind i en rejse til det underste land, hvor rummet udvides af fløjlssorte stemmedigte og fyrretyve kister, en kolossal sollampe og underfundigt og sælsomt skyggeteater. Her fører stemmer og klange i skiftende harmonier os nænsomt gennem Gustaf Munch-Petersens digte, som forestillingens univers er bygget på. Og iscenesættelsen er en scenografisk installation i sig selv.

Iscenesætteren og scenografen Nils P. Munk, har med sit scenekunstneriske greb, opløst teaterkonventionen og placeret publikum i kister. Vi kan svømme hen og drømme, lade os omfavne og opløse i stemmernes og poetiske omsorg i en surreal rejse mod hjertets lys. De sortklædte kvinders liflige vemod er som digtets engle, der fører os over flodens sorte vand. Vi kan åbne øjnene og se vores hjertets lys svæve over os og solen materialiserer sig i en ny dimension, der spreder sine gyldne striber på kistens illusoriske låg.

Vi genfødes i en båd, der vugger os af sted mod solen med hundrede hjertelamper svævende over os.

Hvis du vil have en stemningsmættet og hjertelig omfavnelse, så læg dig i kisten og bliv genfødt af Men nu har jeg en hjærne

Københavns Musikteater
d. 13.-31. januar 2015
Helsingør Teater
d. 3.-5.feb. 2015

Medvirkende og komponister: Hanne Raffnsøe, Signe Marie Schmidt-Jacobsen og Kirstine Stubbe Teglbjærg
Iscenesættelse og scenografi: Nils P. Munk
Kostumedesign: Line Frank
Konsulent: Andreas Dawe
Bygger: Søren Romer
Lys: Raphael Solholm
PR: Sofie Vestergaard
Producent: det menneskelige teater og Anny Dirchsen

Ventestedet – Fiktion og virkelighed flyder sammen i alle sanser

1 svar

”Du har forandret dig på det seneste, du ved ikke om du kan stole på nogen mere, ingenting er som du kender det.” står der i indkaldelsen til til signas seneste forestilling, hvor publikum er indkaldt til screening.

NY Ellebjergs Station ligger nærmest øde hen i den mørke novemberaften. En futuristisk blanding af stål, glas og beton og perroner med lamper, fortoner sig i endeløse rækker. Jeg har mistet orienteringen, der er intet genkendeligt og jeg ved ikke hvilken vej jeg skal gå. Jeg går ad en lang lige vej med tomme røde murstensbygninger, hvor vindens tag i flag med firmalogoer er det eneste, der bevæger sig. Under vejbelysningens gullige lys bevæger jeg mig igennem den bidende kulde mod Gammel Køge Landevej, hvor ”The Laguna” ligger og hvor jeg indkaldt til screening for 3pandemi, også kaldet 3P.

Vinterblæsten har frit spil på den tomme parkeringsplads foran The Laguna, der er en institutionsbygning fra engang i 80’erne, med gule mursten og firkantede forsatsruder. En flok mennesker har allerede samlet sig der i mørket. Efter i en rum tid at have stået og frosset i hjertet af Valbys industrilandskab, bliver døren åbnet. Vi bliver bedt om at stille os i kø, og på vej ind igennem døren får alle et håndtryk af overlægen Peter Wächter. Indenfor i receptionen står to sygeplejersker i hvide kitler, med voksagtige ansigter, klar til at tage imod vores adgangsbillet. Ved den lysnende glasdisk, hvorpå neglelak og små plastikbægre med lyserødt gele står i rækker i glasmontrerne, modtager vi et papir med regler og anvisninger om vores ophold på The Laguna. Sygeplejerskerne, der har pastelfarvede rullekravebluser i nylon inden under deres hvide kitler, fordeler os effektivt i grupper med en venlig professionel attitude, der er blottet for empati. Den karakteristiske institutionsstemning, der er kendetegnet ved træbetonpladebeklædte lofter og billig kontorbelysning, som undertrykker enhver glad farve, er udtalt. Lugten af bouillonsuppe, der blander sig med nålefilten på gulvet, tøjdyrene på hylderne og klorinlugten fra toilettet, sammen med uvisheden om hvad man har begivet sig ud i, tager sit voldsomme greb på alle tanker og sanser.

Vi bliver ført ind i et mindre konferencerum, hvor der er er opstillet stole. En speakerstemme gentager: ”Welcome to The Laguna, please have a seat and stay calm”. For enden af væggen er et projektionslærred med et lysbillede på. På væggene hænger indrammede ballerinaer i blomstersetting tegnet i denne særlige upersonlige stil, der kendetegner centraleuropæiske institutioners vægdekorering fra sluthalvtredserne til starten af halvfemserne. Langs væggene står der grå pc’er. I hjørnet, på en sofa af hvidt kunstlæder, sidder en patient i hvidgullig badekåbe og mørkt, vådt og langt uglet hår og sender ublu frække blikke til os. Der er lyslilla gardiner for vinduerne. ”Welcome to The Laguna, please have a seat and stay calm”- ”Welcome to The Laguna, please have a seat and stay calm”…………

Sygeplejepersonalet observerer os, og en patient i hospitalsblå pyjamas ser ud som om han med stort besvær forsøger at tælle os samtidig med at han skal tisse. Vi bydes velkommen med en halvtime lang introduktion. Lysbilleder informerer os om klinikkens terapi, der skal afhjælpe symptomerne på den uhelbredelige psykose, der blandt andet består i at integrere 3P patienter i samfundet med fuldtidsarbejde. Lysbilledernes karakteristiske kliniske professionalitet forstyrres umærkeligt når ansigterne på dem forvrænges, så sandsynligheden for, at man selv er inficeret med 3P, er udtalt.

Personalet instruerer os nøje i, hvilken rækkefølge vi skal tage vores personlige tøj af og placere det i den bøjle, med tøjnet og skoholder, vi har fået udleveret. Derefter skal jeg og mine ca. 25 nyankommne medpatienter tage patienttøjet på, der består af en bleggul lang skorte med hvide kanter, som knappes i ryggen og et par hvide bukser med elastik i taljen. Jeg føler mig overraskende tilpas i tøjet. Ærmerne er smukt designet med en ekstra bred hvid ærmerib. Jeg får nr. 11 og kommer i slangegruppen, andre kommer i kanin -eller hestegruppen. Som afslutning på introduktionen, bliver vi nøje instrueret om reglerne i The Laguna og der uddeles gul appelsinsaftevand i hvide plastikkrus med en lille relief af en sol præget i. Plastikkrus er ikke bare plastikkrus. Signas univers er gennemtænkt ned til mindste detalje.

Skabsokkultisme

I det første rum bydes vi velkommen af en indianerlignende patient med udpræget taberattitude, der præsenterer sig som Boa. En voldsom lugt, der minder om marsvinebur fylder rummet og rammer mig øverst i mavesækken. For vinduerne hænger tykke syntetiske tæpper i brun og beige. Oppe i en lav metalkøjeseng ligger en gennemsigtig affaldssæk fuld af tøjdyr, under vinduerne står to ramponerede jernsenge med bare madrasser med stabler af tøj og tæpper ovenpå. I hjørnet ligger en totalt forsumpet junkietype på gulvet med sine cigaretskodder. Der er en køkkenvask med skab under og en reol med køkkenting og knager med brugte viskestykker. I den gustne belysning beder Boa os om at sætte os ned i en rundkreds på gulvet og drikke sort tangvand af en fælles blikgryde. Patienten Vlad kommer ind og savler os i nakken og deler gennemtyggede kiks ud. Vi skal hjælpe Dania med at fremmane de døde og kravler ind i et køkkenskab beklædt med pels. Skabet fører ind i et slags okkult gravkammer, hvor vægge, gulv og alting er svøbt i klart gulligt plastik med brunlige stænk. På det plastiksvøbte alter, ligger et barberspejl i en blikskål og oppe under loftet hænger to udstoppede ørnefugle. Langs med endevæggen fortoner et plastikbeklædt leje sig i den sparsomme belysning. Dania maler os i panden med en tyk rød farve, der lugter sursødt og beder os alle om at spytte i en blikgryde, som allerede er fuld af spyt. Imens hun siger besværgelser på et slavisk sprog, tager hun en plasticpose over hovedet og lægger sig på lejet. Dania vrider sig som besat så badekåben krænges af hende, lydene i rummet når et frygtindgydende klimaks. Boa kalder os panisk tilbage til hans rum. Igennem de åbne skabslåger, kan vi se Danias nøgne forvredne skikkelse i et sepialysende billede.

Parisienne lukker os ind i hendes skab, hvor vi finder vi et mausoleumlignende kammer med dunkel belysning, draperet af mørkt petroleumsgrønt stof. Midt i rummet er et spædbarn placeret på et sort marmorlignende gravleje. Parisienne viser os det døde spædbarn og advarer imod hendes mor. En flaske stærk spiritus går rituelt fra mund til mund, Parisienne sætter sig overskrævs på spædbarnet, vi trækker vejret for hende og vores ansigter bliver kærtegnet. Seancen ender brat og vi jages ud gennem moderens mahogniskab.

Skabet leder ind til den transkønnede Teddy, som tager imod os i gennemsigtig natkjole. Hylderne er fuld af tøjdyr, der forestiller enhjørninger og på væggen hænger en stor plakat med en kattekilling, der stirrer på os med store sørgelige øjne. Hans roommate, Bobbie, er en rokokoagtig pige med hvidt ansigt og lyserødt puder om øjnene.. Bobby deler indtørrede insekter ud med bløde fugtige hænder og hvisker, at vi skal gemme dem i overlægens skuffe. Overalt i værelserne hænger overvågningskameraer og når der hviskes indfinder personalet sig straks.

Den mørkebrune kantine er som en reminiscens af tidligere østblokland. Bordene er dækket med kakkelmønstret plastikdug. En sur kantinedame med blåt hovedtørklæde og plaster i panden, serverer suppe, der ligner tyndskid, med en mine som var det beskidt vasketøj. Foruden gratis suppe, kan man købe tørre sandwiches og sandkage. Oppe over køledisken med juicer og kakaomælk, står et lille køkken-tv, hvor der vises en sort/hvid film med brune bjørne.

I Pusterummet er der en tv og videokonsol, et karaokeanlæg og reol med pornofilm og puslespil.

I aktivitetsrummet er et hold medpatienter i gang med et fælles øvelsesprogram på hvide motionsbolde på den grå væg-til-væg-nålefilt.

Silvia inviterer os ind i hans rum med et univers af lyde og fortæller, at han ikke kan male os et smukt billede og at han vil svøbe sig selv i lyd og forsvinde. Lyddesignet svøber Ventestedet med gyseragtige soundscapes og skaber en slags sammenhængende dramaturgi i kaos, og patienternes fortællinger og Ventestedets atmosfære siver som sort materie ind i os.

Signas visuelle signalement

Ventestedet har, som Signas øvrige performative totalteaterforestillinger, en fuldkommen gennemført scenografi, hvor der er taget bevidst stilling til selv de mindste detaljer. Signas visuelle stil er kendetegnet ved objekter og materialer, der alle har en særlig kvalitet af kommunistiske østblokland fra midt halvtredserne til slutfirserne. Men stilen kan også findes i andre verdensdele. Tingene er på en eller anden måde en slags kulmination af industrialismens analoge produktioner. Det er ting, som er lavet i tiden før informationsteknologien gjorde sig gældende. Men det er også nærmest af-kulturaliserede produkter, der er produceret ud fra brugsværdi, og på billigst mulig måde, og som for den dannede vesterlænding forekommer blottet for æstetisk stillingtagen. Signas øje for at æstetisere disse objekter, har skabt hendes særlige visuelle stil, der med forskellig vægtning, går igen i alle hendes værker.

I The Laguna rammer de afsjælede ting os med en koncentreret energi, som med sin sørgelige patina er tilstede overalt, også når jeg alene på toilettet vasker hænder med sæbe fra en sæbekværn, jeg husker fra forgangne togtoiletter ned igennem Europa.

Ventestedets dramatiske billedkulmination er en uortodoks udgave af Dantes episke digt og Hieronymus Bosch’ inferno parret med en institutionel setting. I Ventestedet bliver vores sjæle prøvet og vores skæbne bestemt af institutionens uforståelige logik. Uvisheden om, hvad der er virkeligt og hvad der er fiktion forekommer ligeså utryg og fremmedgørende, som den professionelle institutionelle behandling, der er befriet for enhver empati, og som verdens asylsøgere møder. I Ventestedet er alt håb ude for patienterne, der ventende i deres metalkøjesenge klynger sig til lyserøde tøjdyr i et desperat håb om at modstå den glemsel, der med sikkerhed indtræffer. Vi ved ikke, hvad der skal ske med os og 3Pandemia siver ind i alle vores sanser, hvor virkelighed og fiktion flyder sammen.

Spilletider:

23. – 26. okt. 2014

29.okt til 2. nov 2014

10. til 16. & 24. til 30. nov 2014

8. til 14. dec 2014

Hverdage kl 19:00, lørdage and søndage også kl 13:00

Sted: Torveporten 10, 2500 Valby, Denmark

Se mere om Ventestedet og medvirkende på: signa.dk/projects

Frisørerne – Requiem over pseudokvindernes spejlkabinet

Skriv et svar

Astrid Saalbachs stykke er i Søren Iversens iscenesættelse en uformelig dødsmesse over de fremmedgjorte pseudokvinder. Pseudokvinderne er adskillige kvindefigurer i utallige parykker og outfits, der kommer ind og ud af en dør, hvis knaldrøde farve får mig til at tænke på engelske dobbeltdækkerbusser.

Sammen med den røde dør, udgør scenen en tøset frisørsalon med vægge dækket af spejlfliser, der som i et spejlkabinet spejler de utallige kvindefigurer i en uendelighed. Her udspiller stykkets tyggegummityggende hovedfigurer, deres botoxpumpede forestillinger, med en em af hårprodukter i pseudoluksusklasse, damemagasiner og selfieporno.

Den urkvindelige autenticitet er en posedamelignende galning, spillet af Jannie Faurschou i falmet grøn og beskidt cottoncoat, der ikke bruger døren, men blot dukker op, ud af baggrundens changerende, lyserøde perlegardin og efterlader en hørm som frisørerne bekriger med hårprodukter. Hårprodukterne og frisørremedierne kunne, som scenografisk element, for min skyld godt være tegnet endnu mere grotesk op, være mere sanseligt anmassende. Som visuelt realistiske produkter opnår de ikke en gestaltet teatral visualitet.

Drømme og realplanet flyder derfor også for det meste visuelt sammen og det er lidt uklart, hvad forestillingens formmæssige hensigt er, med en forvirrende blanding af genrer, fra slap stik, improteater og revy til tegneserieagtige fremstillinger, andet end at fortælle os, at kvindefrigørelsen har sejret ad helvede til, med retten til at leve op til mandens dukkeidealer og pule sin egen kvindelighed til surreal gyselighed. Mange steder savner jeg en større skarphed og stramhed i spillerarrangementet, der visse steder forekommer decideret dilettantisk.

Stine Martinsen, der i øjeblikket også er aktuel på Folketeatret og Göteborg Stadsteater, har skabt en scenografi, der til gengæld er en ret præcis metafor for kvindens uendelige selvspejlende tomhed med momentvis smukke forvandlingsbilleder, hvor instruktion og scenografi smelter fuldendt sammen; som da bruden, med hjælp fra frisørerne får brudt sin jomfruhinde og danser ud i mørket. Eller når en kræftramt kundes doku-selfie på ipaden, ligeledes forsvinder vægtløst roterende ud i mørket. Slutbilledet er i æstetisk topklasse, hvor bødlen står i silhuet med skæbnen og en skærmende paraply i sin hånd, omkranset af en giftiggrøn selvlysende gevækst, på en baggrund af mørkgustent grønt lys, designet af Søren Knus, der i sig selv har gjort et kunststykke med at lyssætte en spejlscenografi. Til slut kortslutter lyset med et sakseklip, spejlkabinettet er mørkt og spejler ikke længere, men er en celle uden udgange. Pseudokvinden graver sin egen grav, som akkompagnementet af Mozarts Requiem tydeligt understreger.

Spilleperiode: 20. oktober – 19. november 2014, man-fredage kl. 20, lørdage kl. 17
Spillested: FÅR302
Gæstespil af København Teater Observatorium
Dramatiker: Astrid Saalbach
Scenograf: Stine Martinsen
Instruktør: Søren Iversen
Lyd: Jes Theede
Lys: Søren Knus
Medvirkende: Sofia Nolsøe, Kathrine Høj Andersen, Ene Øster Bendtsen, Lykke Sand Michelsen og Jannie Faurschou.

Hedda Gabler gestaltet med underspillet elegance

Skriv et svar

Skuespilhusets ulmende Røde Rum er indtaget af en nærmest maskulin scenografi af stål og glas med kolossale panoramaruder, der spejler publikum, som er ved at indtage deres pladser.

Publikumlyset går ned og bag de monumentale ruder, på scenens bagvæg, projekteres billeder af et hus set udefra.

Palle Steen Christensen har designet et scenerum, der udgør det indvendige af huset, med niveauopdelte plateauer og med symbolske detaljer, som afsløres undervejs af live videoprojektioner. Videodesignet af Jonas Jongejan, indgår ikke blot som en medfortællende faktor, men skaber også en flot scenografisk helhed med filmiske greb.

Med videoprojektionerne kommer vi helt tæt på; når spillerne i virkeligheden står med ryggen til publikum, spejles de i de panoramiske ruder, samtidig med at følelserne kan aflæses i nærbilleder af ansigterne der filmes live og projekteres på scenens bagvæg. Metabilledesymbolikken er nærmest uoverskuelig men samtidig overdådig smuk, som i nattescenen, hvor Hedda har brændt Eilerts livsværk, et manuskript i en USB-nøgle. Ilden er slukket, men røgen fra den lille flamme på det ovale sofabord, bliver til en diskret ulmende, skypumpe når den projekteres live på bagvæggen og det Røde rum bliver sort.

Jeg har tit undret mig over, hvilken dramatisk og visuelt medfortællende effekt drinksanretninger på teaterscenerne, udgør – og som oftest har jeg konkluderet, at det blot er en skuespillerting. Med videoprojektionerne giver det dog pludselig visuel mening og den cirkelrunde drinkbakke bliver arena for en nærmest rebusagtig forestilling i sig selv.

Pistolkassen, der i det store scenebillede, visuelt set er en detalje , bliver med ét en monumental kulisse, der tager magten på samme måde som pistolskuddet, der vækker os af vores dvale.

I den indledende scene ser man Tesman og Tante Julle ultrarealistisk påklædt, hvilket får mig til at tænke på om er det her er endnu et scenekunstnerisk forsøg på at gøre filmkunsten efter med supernaturalisme? Men da Hedda gør sin entre fra kælderen, i elegant blegrosa og silketynd cat suit på bare tæer, giver det god mening. Kontrasten er underspillet, men den er der. Som da Tante Julle forærer Tesman hans gamle håndbroderede tøfler som en slags bryllupsgave. En tøffelhelt er født, men Hedda interesserer sig hverken for tøflerne eller for hans professorat. Der er andre ting på spil, andre ting, der ulmer i Det røde rum, hvor lysdesigneren Clement Irbil får væggene til at changerer fra dyb bordeauxrød til kul sort.

Tea, vis navn Hedda forveksler med Tora, (som et hint der rimer på Nora, en anden af Ibsens kvindeskæbner), er klædt i zebrastribet t-shirt og senere leopardstribet, som et symbol på Heddas egen dyriske natur, der er reduceret til de kvinderoller kulturen tilbyder og som hun forsøger tæmme og finde en vej ud af, en smuk vej vel og mærke og har hun ikke selv modet må andre ofres. Som siluetten af den tiger, der ligger på lur under hele forestillingen, under sceneplateauet, er hun tigeren i buret og naturen, der er undertrykt af kulturens normer og jagt på præstige. Heddas skæbne er en natur, som vi ikke længere husker og derfor udgør en uudholdelig sjæleuro, der ingen plads har, hverken foran eller bag kulturens blanke panoramaruder.

Scenens flisebelagte gulv, hvis geometriske mønster afsløres, idet topkameraet panorerer og zoomer ud i et totalbillede og projekteres på den vertikale bagvæg, spejler det rationelle imod Heddas irrationelle natur. I slutscenen er Hedda, iklædt en plantemønstret dragt, reduceret til en prydplante, som den sidste rest af utæmmet natur i en stålsat verden, hvis eneste ambition, er at rekonstruere resterne af en kultur, som er fortabt. Når publikumslyset går op og vi atter spejles i panoramaruderne, er spørgsmålet om vi er herre over vores skæbne med den natur og den kultur, der er os givet.

Ibsens symbolladede dramatik bliver elegant og underspillet gestaltet i nærmest algoritmiske visuelle lignelser og intet er overladt til tilfældighederne i den reumertvindende scenografs seneste værk.

Hedda Gabler Af Henrik Ibsen

Spillested Skuespilhuset, Det røde rum

Spilleperiode: 24. sep. – 29. jan. 2015

Scenografi og kostumer: Palle Steen Christensen| Tekstbearbejdelse og iscenesættelse: Rune David Grue | Lysdesign: Clement Irbil | Oversættelse: Niels Brunse | Videodesign: Jonas Jongejan

Medvirkende Hedda Gabler Johanne Louise Schmidt

Jørgen Tesman Nicolai Dahl Hamilton

Brack Mikkel Arndt

Thea Elvsted Marie Dalsgaard

Eilert Løvborg Asbjørn Krogh Nissen

Tante Julle Ditte Gråbøl

1984 – Verden er en celle og livet et glasbur

Skriv et svar

Kim Witzel har skabt en velfungerende scenografi, der sætter 1984 i et præcist og enkelt perspektiv, som fortæller os, at denne verden er en grå og mørk celle.

Midt på den grå scene, der består af vægge af identiske kvadratiske skærme, står et mandsstort glasbur. Da lyset går op på scenen og på hele teaterets balkon over publikumsrækkerne, sidder Winston ved skrivebordet i glasburet og skriver på sin dagbog. Glashuset får her en ekstra betydning: Ikke nok med, at man ikke bør kaste sten, da de kan ramme en selv, men i denne teaterudgave af George Orwells ”1984”, kigger vi alle sammen med og der findes intet skjul for hverken omverden eller Big Brothers store øje. Ved at belyse balkonen i første scene, har man også visuelt set inddraget publikum, dog uden mærkbar konsekvens.

En gruppe i hvide kitler med ipads, der bringer os ind i et nutidigt univers, entrere fra foyeren på hver side af publikumsrækkerne, scenen. De hvide kitler står åbne og kostumet indenunder er, i bedste 70’/80’er- retro-futuristisk stil, holdt i beige, brune farver; Er vi i vores nutid, eller er vi i en anden fremtid, ser vi tilbage eller frem på 1984? Et stroboskoplyset river os ud af tiden og ind i historien om Winston Smith, der i hemmelighed har skrevet den dagbog, vi kalder 1984. Nu står Winston uden for glasburet og skriver med tusch på de blanke ruder, her synes jeg metaforen brydes, for hvad er så meningen med glasburet, har det nu blot fået en tavlefunktion? Endnu engang bliver vi ramt af stroboskoplyset, kittelholdet er tilbage med lommelygter og de efterlader Winston alene i mørket i det nøgne rum.

Vi er nu på en slags fabrik. På de kvadratiske skærme, på bagvæggen, projekteres et levende billede af Big Brothers klassiske øje med knitrende skærm-sne. Vægskærmene på bagvæggen er beklædt med gennemsigtigt væv, der kan åbne og lukke til korridorrummet bagved ved hjælp af lyset, lækkert og lydefrit designet af Christian Alkjær. Bag den forreste bagvæg findes endnu en væg af kvadratiske skærme, som udgør endnu en skærm for Kasper Stouenborgs filmprojektioner. Her vises scener fra skoven, hvor Winston og kvinden Julia mødes i hemmelighed og forelsker sig og hvor vi alle kan kigge med.

Kim Witzel har udnyttet skærmenes funktioner intelligent, så de udgør både døre, der går op, skydedøre, vinduer og åbninger til nye rum, heriblandt et loftsrum, hvor de forelskede mødes i så man får associationer til Romeo og Julie. Tilsammen udgør scenografiens funktionalitet et flot fundament for forestillingens koreografiske helhed.

Stilmæssigt er forestillingens visualitet en genkendelig forlængelse af Michael Radfords filmudgave fra 1984. Genkendeligheden findes særligt i kostumet, hvor både kvinder og mænd, bærer en ens arbejdsuniform med blå skjorte og grå bukser. Kostumerne forstærker fornemmelsen af identitetens opløsning, det klonede og det gentagende, som går igen i teksten og i spillet. Dog kan jeg ikke helt få den sceniske abstraktion til at hænge sammen med de karakteristiske Doktor Martens sko, som alle spillerne har på, da de giver mig indre billeder af engelske modepunks.

Det grålige univers brydes kontrastfyldt af det røde skærf, som bæres af stykkets kvindelige hovedperson, Julia, og ligeledes da hun en enkel gang stripper uniformen og står lysende i rød kjole. Mod slut i torturscenen, der giver associationer til Jesus korsfæstelse og samtalen mellem Jesus og Pontus Pilatus, kastes det røde skærf i ansigtet på Winston, som en blodig klud og et symbol for den kærlighed han har forrådt.

Det dystopiske Orwellske univers er efterhånden kendt og kan forekomme næsten fortærsket for den modne tilskuer. Visualiteten forekommer ligeledes næsten banal og forestillingen har måske derfor også størst effekt som debat- og undervisningsoplæg for større skolebørn. Personligt savnede jeg, at forestillingen ramte dybere med sin alvor og sit emne, der mere højaktuel en nogensinde og Antonin Artaud kunne med fordel have været inde over med sit Grusomhedens Teater.

”1984” af George Orwell. Dramatiseret af Robert Icke og Duncan Macmillan

Spiller på Betty Nansen Teatret frem til den 2. November 2014

Scenograf
Kim Witzel

Lys design:
Christian Alkjær

Instruktion
Inger Eilersen

Video
Kasper Stouenborg

Oversætter
Jesper Kjær

Manuskript
Robert Icke og Duncan Macmillan efter George Orwells roman

Medvirkende
Jens Jørn Spottag
Sofie Ancher Vea
Patrick Baurichter
Anne-Vibeke Mogensen
Troels II Munk
Benjamin Boe Rasmussen
Christine Exner
Michael Brostrup
Vera Mi Bachmann
Sofya Rose Johnson

Et Mobilt Dukkehjem – Sansemættet selvrealisering inde i en mørkeviolet campingvogn

Skriv et svar

Jeg har billet til ”Et mobilt Dukkehjem”, som denne torsdag aften har trillet campingvognen ned på Havneholmen ikke så langt fra Nyhavn. Endnu en setting for Noras selvrealisation, for som prostitueret med en campingvogn, kan du så ikke være hvor som helst og hvem som helst? Nora Bestemmer selv, eller gør hun?

Et Mobilt Dukkehjem er en dekonstruerende fortsættelse af Henrik Ibsens Dukkehjem og et samfundskritisk drama, der sætter Noras selvrealisering i et nyt samfundsmæssigt og globalt perspektiv: For når Nora vil realisere sig selv, hvilke rammer og muligheder har hun så?

Forestillingen starter i forteltet til campingvognen, hvor Nora (Mille Maria Dalsgaard) danser poledans i døråbningen. Nora ligner noget sømænd engang fik tatoveret på deres overarme. I en lårkort, babyblå buksedragt og højrøde laksko er hun som taget ud af en pin-up-girl-kalender fra halvtredsserne. Som en del af billedkoreografien, åbner og lukker Nora storflirtende den todelte dør ind til campingvognen og danner fuldendte billedbeskæringer af hendes attributter.

Nora inviterer os indenfor, hvor scenografen Siggi Oli Palmaso, der efterhånden er specialist i campingvognsscenografi og hans assistent Laura Rasmussen, har skabt hendes lille bordelunivers af violette nuancer med gardiner af glitrende violet pallietstof, violet gulvtæppe og loft, diskokugle og sortmalede skabslåger, der gemmer på nye mulige personrealiseringer. Rundt omkring på hylder, vægge og skabslåger, hænger forskellige parykker fremme som en metafor for, at du selv kan vælge hvem du vil være. Og Nora hengiver sig lystigt til dette projekt; under forestillingen skifter hun kostume flere gange, for er hun ikke til det hele…eller hvad?

Noras veninde Kristine, kommer også forbi. Hun gør rent 6×6 timer om ugen. Hun synes ikke hun er for fin til det, i sine nedslåede grå overalls har hun noget mandhaftigt over sig, selvom hun har bevaret en feminin blonde i sin hvide t-shirt. Hun foredrager om de usle slavelignende vilkår Afrikas børn arbejder under i chokoladehøsten, imens Nora slikker sig ind i et totalt tantrisk chokoladetrip, der driver udover hendes ansigt og fingre og en sødlig lugt breder sig tungt i det mørkeviolette rum.

Noras tidligere mand, Thorvald, er en psykisk syg finansmand, der synes det går bedre, ”det har terapeuten selv sagt”. Han har et fikst lille mørkblåt jakkesæt på, hvid t-shirt, allstars på fødderne og fuldskæg i bedste hipster-stil. I et forsøg på at vinde Nora tilbage, spiller han på sin guitar og synger; A working class hero is something to be, som en kærlighedssang til Nora, eller måske i virkeligheden som et kritisk hint om; at man skal være en del af den arbejdende klasse, for at være noget.

Og så kommer Krogstad (Jesper Hyldegaard) ind i campingvognsbordellet med sit store korpus og dupper sig med snaps, så stanken breder sig påtrængende og vi som publikum ikke blot er tilskuere, men medsammensvorne. Krogstad er bumsen. Til skræk og advarsel for hvor galt det kan gå? Men pludseligt har han et skind på og danser med en bøffel i sit eget mørke, men han bevarer sit skind, selv om de vil tage det fra ham. Måske en anden form for selvrealisering, der handler om at bevare sig selv, frem for at blive til nogen.

Med Et mobilt Dukkehjem, har Sydhavn Teater med Mareike Mikats instruktion, skabt et sansemættet, påtrængende og ekspanderende samfundskritisk teater, med modige skuespillere, der udvider teaterrummets grænser i en lille campingvogn.

Spiller frem til 5. Oktober 2014

SE SPILLESTEDER HER!

NORA HELMER: Mille Maria Dalsgaard

KRISTINE LINDE: Anne Voigt Christiansen

THORVALD HELMER: Morten Hembo

NIELS KROGSTAD: Jesper Hyldegaard

INSTRUKTION: Mareike Mikat

SCENOGRAFI: Mareike Mikats instruktion

DRAMATURGI: Theresa Schütz

PRODUKTION: Søren Hansen

Sympati for Djævlen – Sløret og spejlet

Skriv et svar

Det er nytårsaften og Gustaf Gründgens forbereder sig for sidste gang på den store kunstpause.

Lucas Svenssons monolog om Gustaf Gründgens, der fik mytestatus efter rollen som Mefisto i Nazitidens tyskland, er et underspillet og litterært indblik i en kynisk mand, som indhentes af sin egen djævel, samvittighed og død.

Når stykket begynder åbenbares Nikolaj Traps overbevisende og naturalistiske kopi af et eksklusivt hotelværelse på Manila; Mørke olivengrønne gardiner fra loft til gulv omkranser scenen, og adskillelsen mellem publikum og scene er et transparent gardin.

I loftet roterer en forgyldt propel dovent. Midt på dobbeltsengen, der er flankeret af natborde med bordlamper, der lyser ulmende, ligger Gustaf Gründgen med et lommetørklæde eller et slør over ansigtet. På endevæggen hænger i et stort spejl i skrå vinkel over sengen og spejler spillerens replikker når han ligger på sengen eller har ryggen til publikum.

Spejlet er en stærk metafor for, hvordan vores liv spejles og indhenter os og ikke giver nogen frelse, for som Gründgens messer: ”Man skal frygte livet, men frygte teatret endnu mere, for i slutningen af teatret findes nemlig frelsen, og der er lang vej til frelsen. Man skal frygte livet, men i livet findes der ingen frelse” . Spejlet, der også visualiserer en åbning og forstørrelse af rummet, giver mig associationer til Faustmyten, hvor det fortælles, at Faust i 15 hundrede tallets Prag, under sine djævelske eksperimenter, blev revet to etager op igennem loft og tag, forsvandt for altid og efterlod et kæmpe hul ned igennem bygningen. I Sympati for Djævlen er dramaet dog overraskende underspillet og stykket kulminere visuelt, hvor Gründgen troner i sort smoking med sin dæmoniske Mefistomaske og hotelværelsets gardindraperinger toner over i dyb rød.

Gründgens trækker det transparente gardin, mellem scene og publikum, frem og tilbage med et temperament, der varierer fra at være elegant til aggressivt, men uden nogen synlig grund. Og dog, måske gardinet er sløret, som trækkes fra, så vi må se virkeligheden i øjnene, ikke én gang, heller ikke to, eller tre gange, men gang på gang, på gang. Et sted lukkes gardinets transparens med frontbelysning og åbenbarer flertydigheden i dekorationselementet som både scenetæppe, metafor for sløret og som gestalt for værelsets altanåbning, hvor Gründgens skuer udover havnen med et silende lydtæppe af Manilas lunkne regn. Lyddesignet af Jes Theede udgør en flot medfortællende effekt, der udvider rummet og illusionen om værelset midt i et stort Hotel. Mod slut flakker en dyster propel som ildevarslende erindring og sløret trækkes til side endnu engang, igen og igen og spejlet viser os frelsen…

SPILLESTED: Får302

SPILLEPERIODE: 15.9 – 11.10 2014

MED: Pauli Ryberg som Gustaf Gründgen

DRAMATIKER: Lucas Svensson

INSTRUKTØR: Kamilla Bach Mortensen

SCENOGRAF: Nikolaj Trap

LYSDESIGN: Sonja Lea

OVERSÆTTELSE: Louise W. Hassing

LYDDESIGN: Jes Theede

Old Times – Et hvidt hus i et sort rum

Skriv et svar

Med Old Times af Harold Pinter, har scenografen Marianne Nilsson foretaget et modigt greb med et kridhvidt hus, der er ligeså meget er en scenografi som en kunstinstallation i det sorte rum på Teatret ved Sorte Hest.

Huset danner et værelse af kridhvide vægge, loft og gulv, hvor en stor klassisk jernseng er placeret midt i.

Nilssons kostumer er et flot forvirrende miks af noget gammel og nyt, med en både uhæmmet og sirlig sammensætning af mønstre og farver, der fik mig til at tænke på den britiske modedesigner Vivienne Westwood.

Alle forsøg på at teatralisere lyset er bevidst undgået og hele scenen belyses frontalt af et kraftigt lampepanel, der gør spillerne nærmest konturløse. Alt i stykket får lige meget værdi. Lysparameterets dramaturgi er dog skåret nærmest aristotelesk ind til benet, hvor en forstyrrende flimren markerer start og slut og en kulmination i lysstyrke i midten af stykket.

Huset er en flot metafor, der kan gestalte næsten hvad som helst. Dog kræver det minimalistiske scenerum en spillestil, som matcher den scenografiske abstraktion. Det klassiske kammerspil forbliver indvendigt, uden at berøre mig med nogen markant eller dramatisk stemning.

Old Times

Spilleested: Teatret ved Sorte hest
Spille periode: 12. sept. – 25. okt. 2014
Man-fre kl 20, lør kl 17

SCENOGRAFI
Marianne Nilsson

MEDVIRKENDE
Beate Bille, Sarah Boberg & Michael Moritzen

TEKST
Harold Pinter

ISCENESÆTTELSE
Maria Walbom Vinterberg

Nymphomaniac – En nymfomanisk polyfoni af krop, sjæl og ånd

1 svar

En fuldkommen fyldestgørende visuel anmeldelse af Lars von Triers egen ucensurerede Nymphomaniac fås ikke og derfor er nedenstående blot subjektive betragtninger, som jeg har hæftet mig særligt ved i denne nymfomane skæbnepolyfoni flettet over krop, sjæl og ånd.

Filmen starter og slutter med et sort lærred som vi hensættes i for en rum tid, med kun en knirkende lyd som kulisse. I fem en halvtime, mellem disse kulsorte stunder, fortæller Joe sin nymfomane historie til Seligman, der bidrager som lignelsens mand.

Til den indledende panorering i Nymphomaniac, har scenografen Simone Grau, skabt et labyrintisk mørkt og dystert baggårdsunivers af gyder med skraldespande, udslukte kælderskakter og rustne efterladenskaber fra en for længst glemt industri, et uvirkeligt, kulisseagtigt og teatralsk belyst univers. En oplagt reference til Triers debutfilm ”Forbrydelsens element”; en gullig grumset og regnfuld verden af forfald. Referencerne til Triers egne film er til stede overalt i filmen. Nymphomaniac har togrejsen fra ”Europa” og en tidsmæssig og geografisk setting alla Breaking the Waves. Også sneen fra Antichrists fortsætter med at dale i Nymphomaniacs visuelle univers.

Det er begyndt at sne da Seligman finder den forslåede Joe i gyden og tilbyder hende logi. Hjemme hos Segilman sidder Joe i sengen og fortæller som en anden Sherazade igennem natten. Også Seligmans værelse forekommer at være en kulisse og på én og samme tid en hengemt sørgelig asketisk munkecelle og en rummelig lignelse over kroppens sår og sjælens smertelige forfald; væggene er beklædt med et gustent fugtældet tapet, der på nærhold afslører falmede sarttegnede blomsterranker. Værelsets to vinduer er som sjælen og kroppens øjne, med udkig til den dalende sne mod muren et sted dybt i det labyrintiske mørke.

Seligmans værelse er som en medtaget krop, hvor Joe kun er gæst, ligesom sjælen er gæst i kroppen eller fange, indikeret af fangestriberne i den pyjamas Segilman har lånt hende. Det gulnede fugtplettede tapet prydes af et spejl og et helligt ikon. Et sjælens spejl og ikonets tilstedeværelse som et blasfemisk ironisk billede på kroppens hellighed.

Joes indleder sin fortælling i et råt autoværksted. Her får hun taget sin mødom på en nøgen madras. Værkstedet og værktøjet, som en lignelse af det maskuline, går igen i forskellige afskygninger i løbet af filmen. Således også i kælderen under hospitalet, hvor hendes far ligger for døden og hos sadisten, som hun senere besøger, fordi hun ikke længere kan mærke sin seksuelle lyst, er en slags værksteder. I hospitalskælderen er det en slags vaskerum med maskinstøj og sterile bare metaloverflader, hvorpå samlejerne finder sted. I sadistens rum skjuler metalskabe sadistens værktøj. I filmens absolutte grummeste scene bruger Joe det eneste værktøj, hun arvede af sin far til at forme en aborttang af en gammel metalbøjle og foretager en abort på sig selv på gulvet i sit køkken.

Som en skarp kontrast til metallet er træerne, der optræder i barndommens leviterende fortællinger. Joes far beretter om træerne som billeder på sjælens skæbne og deres todelte stammer som dens splittelse. Fra vinduerne i Joes hjem er der udsigt til træerne og parken som hun dagligt vandre igennem for samle stumperne af den kærlighed, hun måske stadig har tilbage.

I sadistens venterum er stuepalmen visen og død, her er ingen næring for sjælen. Sadistens område minder om et forladt hospital, lange korridorer, vinduer dækket med pap og døre, der er altid er lukkede, ”her kan ingen høre dig, uanset, hvor meget du skriger”.

Den eneste åbne dør i samtlige af filmens scenerum, ses i Seligmans værelse; her er kig igennem den åbne dør til et fuldt oplyst lille bibliotek, med en reol overlæsset af bøger. Et vidensrum, der binder fortællingerne sammen i en polyfonisk harmoni. Nymphomaniacs lukkede døre og øde korridorer er et sjælens Via Dolorosa, hvor Seligman selv lukker den sidste dør og kattelemmen er den eneste vej ud af nymfomaniens skæbne.

Der kan siges meget om Triers seneste film, men som Joe, der altid forlangte mere af solopgangen og til slut finder et enkelt lille genspejlet solstrejf på muren udenfor Seligmans vindue, smukt, vil også jeg nøjes med et solstrejf fra et sted, hvor solen selv aldrig viser sig, og som ingen ved, hvor kommer fra…